红卫老师将李迅老师介绍给大家

交流课上，李迅老师以“从电影节看世界电影发展”为主题展开讲述和交流——从戛纳电影节金棕榈大奖《钛》的获奖原因延伸至目前海外电影的创作潮流和方向；从国内创投环境的分析谈至国内外艺术电影市场的发展；以讲求高概念的艺术电影为原点，讲到电影美学中内容与形式如何统一等内容。

基于这些内容的讲授，李迅老师在创作层面建议青年导演，通过多看不同类型的影片，为自己的创作找参照点，打开创作视野；又在个人发展层面分析讲解了国内电影节展映环节。作为学者、老师，李迅老师用一堂短短的交流课，做到了“传道授业解惑”。

Q:

想请老师解答一下我看完电影《钛》后的困惑：我看完电影之后的感受就是它很像齐泽克的政治宣言，把所谓很当代性的话题——自我认知、身份、性别等进行解构，我会觉得它的艺术逻辑是自洽的，但是它没有现实逻辑，电影好像只是成了功能性的载体。我对这类电影未来的发展感到非常困惑，所以想请老师解答一下这方面的困惑。（斯拉沃热·齐泽克是斯洛文尼亚作家、学者，长期致力于沟通拉康精神分析理论与马克思主义哲学，将精神分析、主体性、意识形态和大众文化熔于一炉，形成了极为独特的学术思想和政治立场）

A:

我觉得主要还是在我们看问题的方式。我们总是习惯于很实在、甚至僵化地把电影跟社会现实联系在一起。《钛》当然是一部很风格化的虚构作品，它并不像写实风格的影片那样很容易看出与社会现实的联系。但这并不是说《钛》与现实没有联系。比如说，在价值观的表达方面，《钛》就表现出很强的现实关联。西方认为实现个人价值是第一位的，东方则认为家庭、亲人比自我的成功更重要。在这个电影里女主阿莱克夏与男主文森特的关系，以及他们组成的家庭，与西方人固有的个人价值是完全风马牛不相及的。现在的人类社会出现了越来越多的同父异母或同母异父家庭，异种族通婚家庭，领养相异种族孩子的家庭，甚至同性家庭，以后会不会出现人类+AI的家庭？《钛》就提供了一种非常前卫的伦理价值和表达方式。新冠疫情更加迫使资本主义社会的人们去面对已经发展到非常激烈的现实矛盾，迫使他们去思考是否需要吸收东方的价值或思想去解决这些现实问题。这本身就是现实。

国内最常见的就是把电影和现实对应起来，编剧和导演最擅长的也是将个人的现实经验搬运和挪移到影片里。但这个东西不是艺术。艺术需要你在传达现实经验时找到特定的形式和结构。最好的艺术甚至要求你要在这种形式或结构中体现某种思想，当然最好是先进的思想。所以中国电影如果想提高自己的水平，我们的编剧和导演就要去学会虚构，学会运用特定的形式和结构，学会用艺术思维来传达自己的思想，即对你自己、对现实、对世界、对人类的看法。没有艺术，没有思想，我们的电影就只会停留在低幼儿童玩积木的水平上。

Q:

可以请老师谈一谈第74届戛纳主竞赛单元短片金棕榈奖《天下乌鸦》的获奖原因吗？

A:

各种电影节都比较推崇创新，当然你可以说这也是西方眼中的创新。比如说中国电影连拿了三届鹿特丹电影节金虎大奖，徐冰的《蜻蜓之眼》和朱声仄的《完美现在时》是在新媒体叙事和新媒体在“人物塑造”上的创新。《她房间里的云》则让国际评委们双重认出了完美的西方（电影）艺术语言与其中的中国女性人物在“地域现代性”上的融合。今年大热的是邱炯炯，他的《椒麻堂会》也是在当代艺术、地域特色与电影形式的多重界面上让人们认出了似曾相识的历史叙事。至于《天下乌鸦》获奖的原因，当然首先是在一种凝练的叙事中让人们看到了批判性的女性视点，而男性宰制以一种恶俗形式的集中表演，很像是一种“中式排场”的行为艺术，更会激起评委们把MeToo运动推向世界的豪情。

所以在电影创作中学习、汲取新媒体的技术和形式的灵感，汲取其它艺术的养分，是非常重要的。这就需要你眼界开阔，对国际影坛出现的新趋势、新潮流有足够的了解。还是那句话，在你的故事里没什么新鲜东西的时候，形式和结构就变得很重要了。而当你有了形式和结构的意识之后，也不能止步不前，沉迷其中。你要知道无论内容，还是形式和结构，最终是要表达你对自己、对这个世界的认识，而不仅仅是“感觉”和“体验”。

Q:

您看过的我们的剧本中有没有什么明显的问题？

A:

我先就全看过一遍你们的剧本之后最初的印象来说。首先是不少剧本中的主要人物没有心理动机。主人公为什么做这件事？不是没说，就是说不清楚。你们看经典影片，不管是晦涩暧昧的《去年在马里昂巴德》或者比较常规叙事的《肖申克的救赎》，都有一种那部影片的类别或类型所要求的人物设计或人物塑造。人物的逻辑决定了叙事的逻辑，而不是相反。但我们很多人恰恰就是反着来的，人物只是叙事的功能，或者情节中的提线木偶。为什么讲不清楚人物？还是在于没有把人物的价值、心态和逻辑进行真正地梳理。你可以留白、可以虚写，但这些都建立在你对人物有清晰的认识和把握的基础之上，而不是光凭感觉写出来的。也有的人什么都写在面上，满满登登事无巨细，但就是写不清楚人物的心理动机。这样人物就显得不瓷实，他的行为逻辑也就不令人信服。这样的影片就称不上是好的作品。

还有就是叙事视点问题。有些剧本在叙事视点的运用上存在一些问题。最近二三十年来，国际影坛比较流行的是单一视点叙事，像以“我”为主人公视点的叙事，也有那种虽然没有主观的“我”来叙事，但整部影片都是围绕着主人公的所见所闻呈现出来的。当然第三人称的全知叙事也不是说没有。我的意思是说，你开始写剧本的时候，就要设计好你是用单一视点叙事，还是用全知视点叙事？因为这两种叙事各有各的规范，各有各的要求。比如说你从开始起一直使用单一视点叙事，结果某一场突然换了叙事视点，就会让人感觉很别扭。想跳出单一视点，就要有足够的理由与潜在的逻辑。要不然就会破环之前建立起来的调性，破坏之前观众已经接受的、大到主人公的世界观，小到叙事已经建立起来的悬念。总之，如果你想换叙事视角，那么早在开始写作时就应该想好，因为单一视点叙事和全知视点叙事各有各的优点。

Q：

为什么大部分从影视院校出来的学院派导演的发展以及他们在电影上的造诣比不上毕赣这样自学成才的导演？这是不是因为他们的创作思维受到了学校教育的限制？

A：

这是有可能的。不同的学校有不同的特色，不同的学校也有不同的要求。学校之于学生最重要的是为他们打开尽可能宽阔的眼界。如果仅就教学而言，当然电影学院的教学和青年导演本身都有关系。但跳出来看的话，你会发现这是一个整体的问题。比方说你在豆瓣或者其他平台上看的影评，基本上都是专注故事的，有的把故事讲一遍之后还能谈谈你的电影技法，但能挖到比较深的地方，特别是能从形式和结构上阐发作品主题和思想的分析，还是比较少见。大家网上通常所见的基本是迷影向的评论。这种影评比较倾向于“认出”的逻辑，找“同”的时候比较多，但往往没有把一部电影无论是技艺上还是内容上的特殊性找出来。这个特殊性是非常重要的。都从一些相同的层面来探讨，大家又怎么进步呢？所以说这不仅仅是创作界的问题，也不是哪个学校的教育问题，它是个整体性的问题。所谓“打开眼界”，也是需要在各个层面，各种电影人，整体地去打开。

对于一个作品的评价应该侧重它的特殊性。导演也许说我创作的时候没想这么多。其实哪怕是评论“想多了”，也是有意义的。因为美学讲的就是你要学会用合乎美的逻辑去思维，去分析这个作品，去发现特定形式的美学潜能，去把这个美学潜能标记在通向未来的发展框架中。学习，不仅仅是学习知识，更重要的是学习怎样思维。你卯足了劲拉片，照着马丁·斯科塞斯、科波拉、昆汀·塔伦蒂诺使劲拉，你也无法成为他们。但你要学会了电影思维，就算刚开始也许不成熟、不完善，你按照这个逻辑继续走下去，你就会不断进步。所以，看出别人的特殊性，发现自己的特殊性，是在电影创作上不断进步的基本前提。

“不应该用偏重

影展去苛责

国内电影节“

Q：

请问老师是怎么看“国内的电影节更像是影展”这种说法？好像国内的电影节更多侧重在展映，国外好像更注重电影市场这方面？

A：

每个电影节的想法不一样，比方说柏林电影节就比较重展映，但它的展映也是有门槛的，也是需要选片人，需要执委会遴选的，这与竞赛的遴选方式都是一样的。像全景单元就只有观众奖，没有别的奖；论坛的奖都是企业和各种社会机构给的奖，包括天主教联合会这样的组织。真正有奖的就是主竞赛和奇遇两个单元。国外像戛纳、威尼斯都不是观众向的电影节，威尼斯就在一个岛上进行放映，放映场馆不多；戛纳的放映场馆虽然多一些，但也只是面对媒体人和电影界相关人员，不对外售票。

相比来说，柏林就很厉害，因为它是面向观众的，很强调观众性。国内的电影节大多瞄着国际A类电影节，有评奖也有展映，但不太一样的是没有选片人，靠的是报名和直接去邀片的方式。展映大多是跟中介公司和片方打交道，有“选片”也有报名，但很多要求跟国外不一样。我们更强调观众性，所以也会有商业片选进来，但不会无差别的放映商业电影，像“哈利波特系列”、“疯狂的麦克斯系列”这种一般以类型专题或经典回顾的方式进行展映。

中国比较重视观众，所以会要求选片人选一些贴近观众的，观众比较喜欢的影片。当然这也给选片人带来一些困惑，他们当然想选艺术性比较强的影片，但观众不爱看。国内电影节的宗旨是要吸引观众，因而就会选一些有故事性又好看的影片取悦观众，同时再另设单元选一些艺术片，北影节的“镜界”单元，海南岛电影节的“另辟蹊径”单元都是这样的单元。电影节当然要有展映，展映必须是电影节的一部分。国内电影节可能在选片的类别上没那么全面，在偏艺术还是偏观众上不太均衡，但不应该用这个来指责电影节。说电影节成了影展，这个说法还是过于笼统。