实录 | 青葱大师课·李玉：你对时代的个人体验就是一手经验

【地点】第十届青葱计划入围训练营·放映厅

【嘉宾】著名导演、编剧、监制李玉

【摘要】作为一名拍纪录片出身的非科班导演，李玉将自己的职业生涯形容为一场“邪修”，她坦言拍电影是源于内心无法遏制的表达欲望。面对当下AI技术的冲击，李玉鼓励青年导演珍视“一手经验”，勇敢展现人类的脆弱与真实。她寄语学员要深爱笔下的人物，用当下的创作共同构建未来电影的图景。

“青葱大师课·李玉”实录：

李玉：大家下午好。将“大师”与“李玉”这两个字联系在一起，让我感到极其别扭。回首投身电影的这二十年，拍第一部电影时，我从未想过要做一名职业导演，更没想到会这样走过二十年。

这或许并不叫“坚持”，只是因为“热爱”。或者更准确地说，在最开始做电影的时候，那并不完全是对电影本身的热爱，而是源于一种表达的欲望。因为内心渴望表达，所以开启了这件事情，一切也就这样开始了。

我在路上就在胡思乱想，在这个过程里我拍了十几部电影，也获得了一些大大小小的认可，比如威尼斯、柏林、东京电影节的奖项。我把所有的奖杯都收在一个很小的角落里，我的同事们都知道这一点。但我的家人和合作伙伴，比如主创们，从来没有见过这些东西，我也很少向家人提起。

我自问：我不是一个挺虚荣的人吗？为什么会这样做？其实这很有趣，这是一个自我发现，你会发现自己还有另外一面。我会很倔强地认为，其实自己清楚作品中存在的缺陷，知道它还可以更好。我所认为的遗憾，与这些奖项给出的评价是两回事，所以我才一直“坚持”走到了现在。

“我和电影的关系有点像‘邪修’”

其实我想问大家一个问题，或者说我先来回答这个问题。在这个问题中，你们可以听到立场、电影态度以及创作路径。但我也想问你们、我非常好奇，你们跟电影的关系到底是什么？这是第一个问题。后面我还很好奇的是，你们最想对自己作品中的哪一个人物说话？想说什么？这背后其实都有着各自的创作逻辑。

先回答第一个问题，我跟电影的关系是什么？我觉得有点像“邪修”。

那天听了你们很多人的简历，或是从国外学电影归来，或是电影学院毕业。而我是一个非科班出身的导演，我是做纪录片出身，甚至在电视台待过一段时间。

在电视台的时候，我要提到一个人——林旭东老师。大家去平遥电影展的话可能都认识他，他是平遥国际电影展的艺术总监。我当时的制片陈虻请了林旭东老师来给我们放片子。那个时候我从电影受到的启发，说实话主要来自贾樟柯导演的《小武》。我觉得一个普通人的命运能被拍得这么好，甚至在时代的缝隙与褶皱里找到那么多有趣的细节，比如找打火机的细节，以及他对家乡的描述。我认为电影都是对这个世界的体验，一会儿我们要聊到“你的根是什么，你就会拍什么”。

当时林旭东老师觉得这帮做电视的人，给你们放纪录片，你们能不能看懂？所以他也不怎么跟我们交流。如果你真的有想法，他才会跟你说。

有一次特别印象深刻，我们讨论了什么叫“浪漫”？当时看了一部纪录片，讲的是一个很古早的吉普赛巡演团。那是一帮很贫穷的吉普赛人，他们在每一个贫穷的角落用最低收费进行表演，有大人也有孩子。表演收工后，他们要拉着车、带着所有的行头转移到下一个地方。

那个时候接近傍晚，一只雏鹰挡在了他们的马车前面，马车停下了，没有开过去。有一个小女孩下车了——那个纪录片的名字我忘记了，但当时我们要讨论的就是那样一个被捕捉下来的情节。小女孩大概只有10岁，她开始跟那只雏鹰玩耍。车上有四五十个人，老老少少，非常疲惫、茫然，脸上带着一种不知道未来会怎样的表情。他们就静静地看着夕阳里的小女孩和一只雏鹰在一起玩耍。镜头就像“墙上的苍蝇”一样不干涉，静静地旁观，没有任何语言。

慢慢地，你觉得车上人的眼光开始变得温柔了，甚至有人开始微笑。那个时候林旭东老师说：“浪漫其实不是你理解的那样，浪漫是你在生命本质里看到那一刻的心动，是在特别痛苦或者是伤痕里看到所有发出来的光。你们要寻找这个东西。”

那个时候我二十三四岁，刚刚拍出纪录片《姐姐》。那一刻我突然明白，我们要无尽地去接近真实，而不是把所有的东西视为某种灿烂的烟花。它可能是某一个肌理里散发出来的光芒。确定这一点后，我就喜欢上了这个东西。

我开始写小说、看纪录片，观察生活与这些东西的关系。我知道生活不是被谁定义的，它可以是你私人的感受，也可以是述说一种复杂的关系。

“先看看生活发生了什么”

我拍完《姐姐》收获了挺多的赞誉。其实我认为那是一个很幼稚的作品，但它真的是我真心诚恳地对这个家庭进行观察后所拍的。它不成熟，讲的是双胞胎的故事：在出生时家长就开会决定，因为是一男一女，要让女孩做姐姐，男孩做弟弟，将来姐姐可以照顾弟弟。

在这个过程里，我觉得这个女孩一直对自己的身份感到困惑：为什么我生来就是姐姐？为什么我生来就得让着你？还有来自家长的“认知霸凌”——“你是姐姐你要懂点事儿”“你是姐姐你必须让着他”。

我去拍的时候，原本是要拍她的家长，因为那位家长是一个很有成就的警察。但在跟他们家庭接触时，我突然发现了这个弱小的孩子。她那么无助，看到我时主动过来问：“我是叫你姐姐还是叫你阿姨？”她妈妈赶紧过来说：“这个孩子不懂事儿你不要管她。”因为大人要张罗一个他们认为“正确”的拍摄。

那个时候我做了一个选择：我要拍这个孩子。我要拍这个孩子的处境和内心。这种转变，你可以说是敏锐度，也可以说是本能，或者是被纪录片观念浸泡久了的启发。陈虻经常跟我们说：“不要先定义你拍摄的主题和内容，你先看看生活发生了什么。”当我重新定目标时，我想知道这一切发生的原因，以及在生活里对这个女孩意味着什么。

后来在一次纪录片国际研讨会上，我当时不到24岁。有一个纪录片导演看了《姐姐》后问我：“你是怎么样做到人物像‘墙上的苍蝇’一样的？”

那是我第一次听到这句话。“像墙上的苍蝇”，这句话后来也成为了我故事表达的准则。我想了一下创作方法，告诉他：其实她们一开始对镜头是排斥的。刚坐下吃饭，妈妈就会说“不要拍了，感觉饭都吃不了”，她心里是烦躁的。一个母亲带着两个孩子，父亲缺席，这个家庭对外充满了抵触。

我跟她们相处了几天。几天新鲜劲过后，有些东西大于了孩子对摄影机的注意力。后来她就活在自己的生活里、自己的世界里。她推掉弟弟的象棋，虽然说不出来，但她觉得：每天我都在陪你，我自己要干嘛？我整理的东西你又弄乱。我要看动画片，你们都要看足球赛。家人永远在支持男孩，她认为四个人里是三比一，自己永远是失败者。所以这个女孩说：“我要把你的衣服弄脏，我要在地上打滚”。

她其实有双重的注意力：她既活在困境里，也想引起摄影机的注意。摄影机在场的时候，她会做出反应。

拍完这部纪录片后，我对“家庭”这个社会最小的单位有了很强的探索欲望。我自己也是从那样的家庭出来的，也有小时候的创伤。

这时我遇到了一对同性恋女孩，她们生活在一起。那个时候非常想探索她们的世界。并不是猎奇，而是想知道在那个群体还被定义为精神疾病的时候，她们怎样在社会里找到坐标、位置以及生活的方向？

但我面临一个问题：纪录片的剥削感。你拍她们，可能就等于让她们在现实中无法生存。所以我做电影是“邪修”，因为我最初没想拍电影，只是想：如果把它变成一个虚构的故事（《今年夏天》），是不是可以保护她们？就是这样一个简单的愿望，我把故事写下来了。

我没读过编剧的书，只是因为有表达欲望，就写下来了。写完后找了非职业演员，这缘于我多年的纪录片表达习惯。在拍摄过程中，为了保护她们，故事变成了虚构的：剧本里加入了一个并不知情的妈妈。第二幕是妈妈闯入，因为听说女儿要相亲或有了男朋友。两个女孩只好无奈地配合相亲，最后以一场婚礼结束。

所以我的电影就是这样开始的，它始于一种非常理性的观察和目击。在这个过程中，我又加入了一些个人背景，比如我是学文学出身的，文本依然非常重要，我将自己对这个世界的观察转化为一种文本。

但当时的文本更像是一个蓝本，我仍然沿用了纪录片的一些拍摄方法。比如在现场，我会进行大量的拍摄，让非职业演员找到属于他们自己的方式，引领他们在自由的状态中发现灵魂深处那些无法取代的特质，让他们在其中建立起自己与角色之间的关系。就在这个过程里，我慢慢形成了一种属于自己的风格。

“我是想要表达才做导演，

而不是因为做导演才表达”

谈到这里，突然又唤醒了我对现场的记忆。我想跟各位青年导演分享一下：（拍第一部戏时）我不到27岁，其实在现场是非常慌乱的。因为是第一次做导演，现场所有人似乎都比你更专业。我的摄影师非常优秀，那是胶片时代的摄影师；所有的主创可能都比我更资深，他们的一只脚甚至两只脚都已经踏进了电影圈，而我可能还站在门外。

所以，那个时候我找了两个人跟我一起创作。在选择副导演和现场工作人员时，我尽量选择了女性。因为我觉得在当时的处境下，女性的处境相对艰难，如果能由我们自己形成一套秩序，或许会好一些。就像有一位女导演说过的，如果有些房子你进不去，那就自己盖一间。我当时可能就是抱着这样的想法，组建了一个非常轻盈、轻巧的小团队，总共不到五十人。

我的那套东西是从纪录片嫁接的，但电影厂的摄影师有自己的思路。那种抗争是我需要坚持的。比如有时候他们觉得你的女性角度比较狭隘或幼稚，我们就会争论什么是真正的角度。那种争执让我知道，我本身也在这个处境里面。我是一个很天然的视角，从自身处境出发看到外面的世界，以及电影跟自己的关系。

那不是信息大爆炸的年代，我甚至不知道电影节的存在。（《今年夏天》）拍完剪完后，一个美国朋友帮我报了威尼斯电影节。我这才开始了解电影节。我个人的电影史是看过大量的电影，但是没有认真地去想。我是想要表达才做导演，而不是因为做导演才做表达。

我接到了当时威尼斯的一个选片人（后来成为了我二十多年的朋友）的电话，她说我入选了惊喜单元，后来还获了个小奖。去了电影节我才知道，原来这个世界上做电影是一件很幸福的事情。大家都很尊重电影，甚至喝咖啡时服务员也会跟你聊电影，那种氛围给了我很大的激励。

第二部（想）拍的是《坝上街》，我去参加釜山电影节是为了那笔钱。拍电影拍得房子也没了，钱也没了，不知道怎么生存。那个剧本得了一个金奖，拿了十万美金。

后来因为审查没通过，我陷入了“还要不要继续”的自我怀疑。或者我就拍自己的纪录片，因为纪录片投资很少，不用更多地去为人负责，可能我用很低的成本去做我最想做的事情。那时跟娄烨导演交流过，他也帮我找钱。后来遇到了方励，他做监制和制片人。他跟我说：“要学会跟社会对话。”

“学会跟社会对话”不是指创作部分，而是你要翻过很多山，才可以到达你想到达的地方。如果我们处在困境里寸步难行，那一定是我们还没有足够的智慧把这个沟通做好。

不要“装一个大人”

我的第二部影片（《红颜》）依然使用非职业演员，表达的依然是对女性处境的观察：被污名化的人怎样建立跟世界的链接，怎样去反抗困境。编剧李樯评价我是“出道即巅峰”，我听了心里咯噔一下：完了，之后都是下坡路吗。他认为我应该从一个“不自觉”的女性表达者变成“自觉”的女性表达者，而我一直认为自己是自觉的。

后来到了《苹果》，我第一次跟冰冰认识。那时还是一个比较尖锐的表达。那时社会环境相对包容，所以我敢拍一些尖锐的议题。《苹果》之后，我和方励、冰冰合作了几部电影（《观音山》《二次曝光》），一直在讲女性和这个世界从心理、生理、精神上的链接，讲创伤。

正如导演赵婷所说，我们当代的艺术家或导演应当学会脆弱，允许自己的脆弱被看见，学会让那些不堪的、羞耻的、甚至是不被认同的东西被看见。这两天读到这段话时，我甚至感到热泪盈眶。

因为在这个时代，我们被教育要变得强大，要一直去反抗。在成长的过程中，我们的外壳变得越来越厚；或者说，我们一直在追求市场、追求效率，试图获得某种巨大的、世俗意义上的成功力量。

然而，当听到她提及人类那些所谓的“反义词”——脆弱、不堪、羞耻——并主张将这些展示给大家看时，我深受触动。当你允许别人看到你这部分真实时，你的观众也许就能从中照见自己。大家共享着人类共同的共鸣与困境，或许开启未来的那把“钥匙”，就藏在这些地方。

直到《下一个台风》，我的根一直是比较坚决的女性题材：在时代的变化里面看见她们，或者是希望她们被看见。有熟悉的记者说，（《下一个台风》）好像少了之前电影里那种暧昧、潮湿、不确定的气质。

我跟她说，我正在读加缪的《鼠疫》。书中有一句话叫“面对苦难，我们唯一能做的事情就是正义”。我觉得正义是不含糊的，是需要有边界的，它不能是黏稠、潮湿、不确定的东西。我在表达上是有变化的，根基没有变，但表达随着时代需求在变。我作为目击者一直在表达。

拍完《下一个台风》后，我曾思考：这样的表达有意义吗？能帮到多少人？直到有一天，我在小红书收到一条私信。一个粉丝告诉我，她看完《台风》后，遇到烧烤摊师傅对她有言语上（的骚扰）和动手动脚的行为，她没有像以前那样忍气吞声，而是坚决拒绝，并回去找老板（一位姐姐）调监控，最终那个员工被开除了。她说：“是《台风》给了我勇气，我发现我也可以。”这就是回响。这成为了让我坚持下去的动力。

我觉得年轻导演首先要回答一个问题：“我跟电影的关系是什么？为什么要拍电影？”再往后想，你为什么要拍这一部电影？这决定着你的态度和创作路径，决定了从剧本翻译成影像的过程中你坚持了什么。

比如，对我而言，我与电影真的是一种“邪修”的关系。我所有的创作方法、剧作构建，以及将文字转化为电影的过程，都是非常规的。它往往是不期而遇、在没有任何计划的情况下发生的，并一直延续至今。在这个过程里，即便我看到了那些痛苦，看到了难以坚持的时刻，但我依旧热爱那种不可抗拒的表达力量——正是这些让我坚持到了现在。

你们知道徐小虎吗？她是一位九十一岁高龄的艺术史学者。在一次访谈中，主持人问她：为什么现在的成年人如此焦虑、如此急于求成？为什么我们总是自我怀疑，活得这么累？徐小虎先生听后，很小声地回答说：“因为大人笨。”

她的底层逻辑是说，我们需要活得更加纯粹。我现在坐在这里，其实也是在“装一个大人”。我甚至可能是一个“扫兴者”，因为我并不喜欢“大师”这个称谓。

既然是分享，如果我不听你们的分享，那对我来说是一种损失。因为每个个体的生命都是宝贵、唯一且不可替代的。所以，我们不要像传统的“大人”那样，正襟危坐。让我们破除一些规则，聊聊你们希望电影如何发声。我也渴望听到你们的声音，也许在彼此的吸收与反向吸收中，我们能获得更多的东西。

“在电影表达里，呈现多元关系是刚需”

以下为青葱学员导演与李玉的Q&A环节

Q1：我观察到，随着社会变化，人际关系越来越多元，可能无法单纯用爱情或友情来定义。我想在电影中抛弃传统的单一关系模式，讲述更复杂的关系。我看《下一个台风》时，觉得两位女主角之间的张力很大，《断·桥》里主角的关系也无法用传统定义。我想请教您在实操方面，如何向演员传递这种复杂的关系并激发张力？

李玉：我觉得在电影表达里，呈现多元关系是刚需。越是多元、复杂的，越要把边界打开来看看。在技术层面上，前期我有一个“融合训练”。这并不是通常意义上的排练，而是一种让演员进入角色的方式，有点像“灵修”。我会让演员坐下来，聊一聊这个角色的“前世今生”。比如我和子枫会对谈，让她以角色的身份讲述小时候的故事。讲着讲着，她会边讲边哭，打破某种边界。

举个例子，在《下一个台风》里，她一开始觉得跟伟丽不是亲人。我就问她：“如果她不在那个鱼排了，你还会去那儿吗？”她说：“我不会再去了，其实那就是我的家。”当你不用刻板的概念去框定关系时，她突然就理解了——那是一种超越友谊、超越爱的关系。

还有一个具体的例子。当时伟丽正在训练，我们做了一个线上的“融合”。我对伟丽说了一些“背靠背”的指令，没让子枫听到。我让她用身体去表达当下的感受，可以是快乐的，也可以是忧伤的，但不许说话。人类最早的沟通其实是身体。子枫则以角色的身份去跟她对话。

神奇的是，伟丽自创了一套哑语，而子枫完全猜对了她要讲什么。子枫非常敏感，她能捕捉到对方眼中的害怕、畏缩或强大。在这个过程中，她们找到了“无声对有声”的节奏。表演永远不是一个人演好就行了，表演是一个“场”。在那个场里，她们找到了超越舒服的、天然的灵魂碰撞的快感。

这涉及一种技巧。一个是关于“关系是否存在边界”的问题。我认为在现代电影中，若仅就创作本身而言，它没有边界。我们可以探索各种各样的可能性。

此外，对于演员来说，当她（他）需要去理解那种并非非黑即白的复杂性时，我的做法是让她（他）变成和我一样的“目击者”。让她（他）身处现场，全然进入。

我非常喜欢的演员，蒂尔达·斯文顿说的一句话：“学会与混乱无序相处。”我的理解是，在混乱中找到秩序，在混乱中找到灵魂的共鸣。我们身处的时代如此喧嚣、如此翻腾，马斯克形容技术是一场海啸，而我觉得在这个环境里，创作者恰恰需要安静下来。我们要把这种安静传递给演员，让他们在其中真正地生活、生长，让他们“滚烫”起来。

“脆弱和柔软可能是一种更大的力量”

Q2：在我的故事里设置了一个男性主角，但他一直是被女性凝视或消费的角色，更像是传统电影中的“女性花瓶”。我想请教您，在承载性别表达的影片中，如何处理男性角色？如果作为一个创作者，用一种大众更易于接受的方式表达，这是否在某种程度上减弱了表达的力度，或者改变了初衷？

李玉：我看到“陈小姐的十五楼”（B站UP主）有一句话：“我们在表达女性题材的时候，要试着把整个人间吞下去，把刺消化掉，然后吐出来一个不扎人的新世界。”

我们要学会共处。我现在也学着跟我的父亲和解——和解是跟自我对话的一种方式。我直到50岁才知道他也拍过话剧，以前我根本不想了解他。

既然你的视角已经非常“女本位”且强大了，不妨就把“刺”吞下去，吐出一个新的表达。我不具体指导该怎么拍男性，你按你的理解去拍就好，但我想说，我们可以去想一想新的表达是什么。

其实我们不用战胜谁。我做过尖锐的表达，但我反倒觉得，脆弱和柔软可能是一种更大的力量。比如《爱的暂停键》，它反过来讲女性在家庭中的情绪暴力是如何发生的。它用一种全新的方式表达，让我这个没有孩子、没有常规家庭生活的人也流泪了。

我们应该让同频的人真正接收到那些想要传达的信息。这种表达，无论是坚硬的、带刺的，还是柔软的，当你真正触碰到那些“刺”时，你会发现它并不扎人——它是透明的，已经化作了灵魂。

人总会有脆弱的时刻，而如何将脆弱转化为你的天赋，才是关键。就像女性有生理周期一样，其实男性也有其心理或生理的周期。在这些特定的周期里，人会变得更加敏感，在创作上的体验也会更加丰富，这完全可以成为你的天赋。

在这个世界上，任何发生的事情都不要将其视为阻碍，而要将其视作机会。我们需要做的，是转换一下思维方式。

作为当下的电影工作者，不仅是你们，也包括我们，大家都站在这个时代的起跑线上。那么，什么是电影的“当下性”？这原本也是我接下来想要开启的一个话题。

“你对时代的个人体验就是一手经验”

Q3：我是91年生人，我的很多世界观是从电影里来的。我是通过电影学习电影，这是“二手经验”。相比您那个年代拥有大量鲜活的“一手生活经验”，我们这代人的生活圈子似乎更封闭。您怎么看待这种差异？

李玉：其实你们生活在一种新的“一手经验”里。马斯克说世界将进入“观众时代”，2026年可能是一个起点。AI技术会让生活成本降低，但可能会产生大量的“无用阶级”。这是我们当下一块经历的，这就是你们的一手人生。我身边已经有做CG的朋友面临AI的威胁，这就是体感。

在这个时代，人类可能会面临精神真空。这反而是哲学家、人类学家和创作者的机会。你浸泡在当下这个封闭的、AI语境的时代，这就是你对时代的个人体验。

我们身处这样一个时代，置身于AI的语境之下。问题的核心并不是AI是否会替代谁，而是在这样的语境下，你如何呈现你的电影，或者说，如何从个人角度出发，抵达你想要到达的地方。不必苛求拍出“被时代留下来”的作品，只要拍出你的真实感受即可。至于能否留下，那是后人的评说。

你应该尽情地去感受这个世界。这个世界正以超音速的速度在变化，它真实地在发生着。正如刚才那位女导演所言，不要惧怕误解。误解是常态，这个世界本就充满误解，但也充满着未知的可能性，等待我们去发现、去表达。

没有所谓的“二手经验”。我当年看的书、电影也是二手的，但它们激发了我的思考，那个被点亮的时刻就是一手的。某个时刻的启发也许并非脉络性的，但它可能点亮了你想要投身此事的“锚点”。一旦锚定，这个点就会带着你往前走，让你在任何时刻都不可战胜。你坐在这里，我们共同构成的这个现场，如果拍成一场戏，它就是“第一手”的。

Q4：您二十出头就开始创作，创作也一直陪伴您成长至今。在二十多岁时，您觉得有哪些点是当时非常敏感、但现在变得迟钝了？又有哪些过去迟钝的点，现在反而变得敏感了？

李玉：我讲一个观点。研究脑科学的尹烨曾说，人类每10年或15年左右就会更换一次全身细胞。所以，5岁的你、现在的你、二十年后的你，究竟还是不是同一个人？最诚实的回答是：我不知道。

不同阶段的敏锐度与钝感力，我只能给出世俗意义上的回答。我记得5岁时，家里养了一只小狗。我妈妈不太喜欢动物，把它关在没有暖气的储藏室。冬天很冷，我就去储藏室陪它，两个生命冻得哆哆嗦嗦。那种时刻带来的体悟，我不知道现在还有没有，因为类似的情境不再发生了。我的细胞、脑细胞都在随时发生变化，我无法准确对比，但我希望体悟世界的敏锐度能一直保持下去。

“是悬崖我也跳下去了，

跳下去再长出翅膀”

Q5：女性作为领导者，在复杂的片场环境中如何保护那种纯粹、平等的氛围？您第一次担任“领导”时感受如何？

李玉：我从二十几岁做纪录片开始就在领导团队，那时规模很小，只有摄影师和录音师。我的观念是，纪录片不要“主题先行”。当精彩片段发生却没拍到时，错过就错过了，不要争执。你要把（拍摄）伙伴当成朋友，先信任他们，给他们“洗脑”——这里的“洗脑”是建立一种信念感，让大家相信无论结果如何，拍摄过程本身是值得的。这种力量会细化到对每一个道具、每一把椅子颜色的打磨上。

我经常即兴拍摄，这意味着一切皆有可能。虽然现场看似未知，但我其实在筹备期做了大量拆解工作。作为管理者，你必须让团队带着相信的力量去工作，哪怕这听起来有点像“PUA”。

实话说，我第一次站在片场时，内心是非常慌乱的。那种感觉就像身体消失了，只有一个大脑漂浮在空中。从熟悉的纪录片领域跨越到分工明确的电影片场，美术组、演员等所有人，都眼巴巴地看着你，你需要重新建立逻辑与风格，让大家相信你。

我以前自己扛摄像机拍摄，也学过剪辑，对机器和素材的处理并不生疏。在现场指挥时，我因为纪录片的训练变得比较强势。我会给创作留出空间，但有底线。比如有演员在现场教别人演戏，他并不了解全貌，我会果断阻止。虽然之后可能会有几天的尴尬期，但只要还在剧组，大家最终都会想办法融合。

每个创作者都是孤独的，所以才渴望表达被看到。我二十多岁时说过：“是悬崖我也跳下去了，跳下去再长出翅膀。”面对未来，我们要带着这份勇气前进，勇敢的人先享受世界。

“你们现在所有当下拍的电影相加，

就等于未来的电影”

最后，我想问大家：你们真的关心、真的爱自己电影里的人物吗？喜欢和爱是两回事。在虚构故事里，只有深层地爱人物，才能表达好他们。电影是你发给世界的一个信号，你可以由此找到自己的风格。我们应该想如何进行“电影化”的表达，而不是段子式或短视频式的表达。

本来我是想聊聊电影的现代性该怎么去表达，这并不是说我们要去发明一种全新的电影语言。电影已经是一个“一百多岁的老人”了，我们在这个脉络里要怎样发现新的表达方式？这非常难。

但是，你可以去试着发现一下，电影还有一种现代性，是属于我们这个当下的时代。就像我们说的，回头看，去唤醒某一种人类根源上的记忆或者共鸣，这都是一种新的表达。就是当我们看到（这些作品），不只是被感动，而是往更深层次的人类共同命运上去思考的时候，从一个非常细小的个体切口，联想到整个人类，我觉得那也是一种现代性。

前天我看了驯兽师邵然与白鲸的故事，她讲到那只白鲸差一点杀了她，最后白鲸还是把她推上来的时候，她看到有一大颗眼泪从白鲸眼睛里流下来。我讲这个故事是想说，这就是人类和自然、人类与人类的相处。我们要寻找人类在当下AI语境下到底处于什么样的坐标系，人类应该怎样更好地活下去，或者说人类的未来是什么？

我的答案是：你们现在所有当下拍的电影相加，就等于未来的电影。所以我希望跟你们共勉：我们要认真一点，不把自己的热情白白地浪费掉，也依然要充满激情、充满热情和希望地去拍自己想做的东西。我们努力一下试试吧！

谢谢大家！

（全文有部分删减和调整）