实录｜青葱大师课·蔡尚君：起心动念，反诸于己

【地点】第十届青葱计划入围训练营·放映厅

【嘉宾】著名导演、编剧蔡尚君

【摘要】本篇实录整理自蔡尚君导演在第十届“青葱计划”大师课上的分享。蔡尚君结合《人山人海》《日掛中天》等作品的创作历程，将视点拉回到创作最初始的“起心动念”。他强调，电影创作的本质是创作者心力的显现，是导演通过深刻自我洞察后对世界的真诚回应。

“青葱大师课·蔡尚君”实录：

蔡尚君：今天这不能称之为“讲课”，只是与大家分享一些个人经验。我有个个人观点：真理只能属于个体。其他的经验也好，建议也罢，并不一定能对每一个人的创作构成实质影响。人必须通过自己的体悟和体验才能获得属于自己的经验，这是长在血肉里的、自己能够真正领悟和做到的东西，是谁也拿不走的，也是最真切、最重要的。

他人的经验和建议——就像今天我在做的事——大家听听可能会有一些触动，在做事时或许能提供参考，但不能构成每个人应对所有问题的具体方法。所以，还是要从自己切身的经验去感受，才能走出自己的路。

何以创作：起心动念

有一个小视频大家可能都看过：镜头从一个手指的局部慢慢拉升，升向浩渺的高空，直到宇宙，此时人类连一粒灰尘都不如；然后再倒转回来，从几十亿光年的宏观视角一直寻找，找到银河系、太阳系，最后找到地球，落实到具体的坐标，落实到影院的位置，落实到我们每一个创作者身上。

为什么要在一开始建立这样一个时空关系的感受？我认为这很重要。这样一正一反的时空拉伸，给我们带来的心灵感受是什么？在浩渺无垠的空间里，人类如同尘埃；但当你从遥远的空间回到具体的当下，比如这个坐着二三十人的会场，你会发现我们每一个人的内心都如此丰富，涌动着各种想法和念头。

在座各位都是创作者，那么你想创作的是什么？如何去创作？建立了这样一种“出去与回来”的时空感知后，我认为最重要的是回到“人”本身，回到人的内心。无论你创作的形式或媒介是什么，重要的原点就是自己的内心。

我有一个观点，未必需要大家同意：不管是电影还是其他表达介质，从某种角度看都是虚幻的，世界本身也是虚幻的存在。我们的创作无非是从心念中产生，是“虚幻对虚幻”的过程。但这个原点至关重要。昨天我也在和其他导演聊剧本，你会发现，无论运用什么技巧、设置什么桥段，这些都好解决，最重要的是你能否回到最初涌动的那个点上。你需要做的，就是梳理到初心的那个点——也许是一张画面、一个声音、一个面孔，或者一句话，每个人出发的缘起各不相同。

借用量子力学的一个概念（虽然可能存在争议）：事物在量子状态下，当被观测、被光子照射时，它是多态存在的。只有当人的主观意识（目光或意识）参与时，它才成为一个稳定态。我认为这与佛法中说的“起心动念”是一致的。事物在未定态之时，是“在”与“不在”同时存在，是人的“起心动念”让它显现为世俗物理世界的常态，慢慢聚集成固态，在这个维度的世界上呈现出来。

所以，“起心动念”的那一瞬间就是发声。作为在这个世界上的人，我们发声、发出想法，这些想法无非就是无数的念头。这些念头通过能量传播出去，构成了我们现实的世界。但这其中有多少是有意义的？

我看过很多小说，包括现在全世界每年产生海量的电影、音乐、绘画。现在短视频充斥在网络上，其中多少是有正向能量、值得交流的？我觉得大多数都是妄念，每个人脑子里都是妄念纷飞。所以，回到发心和创作的原点，我们需要审视：这部作品你想说什么？是否真的有创作意识，还是下意识的无聊产物？这其中有一个价值判断，即作品存在的意义。这需要回到“起”这个点上去衡量。

随着创作深入，组织、构成的秩序材料会一点点增加，念头和考量会越来越复杂，这时就需要你去判断、选择，建立合理的秩序。你生活的经验、审美的经验，将成为你判断的唯一标准。

“建立属于你自己的独立眼光”

本质上，任何作品都是对现实的回应。结合我这些年的创作经历，暂且撇开作品的好坏不谈，我的创作状态经历了一个转变过程。创作《人山人海》的时候，我的视角更多地投向外部世界，投向日常生活中反复经历的（事），侧重于对社会不公的批判；而《日掛中天》则转向对人内心精神与道德领域的探讨。这是两条不同的创作路径。

在生命的某个阶段，尤其是年轻时期，你可能会有特定的创作倾向和兴趣所在。当某些题材、社会现象与你的内心产生共鸣或“振动”时，你自然会选择自己偏好的东西。这涉及到一个核心问题，也是我们后续可以深入探讨的：如何从感受到的现实中精准把握并抽取素材，将其转化为创作的起点，再将起点转化为具体有序的路径，最终构建成完整的表达。

于我而言，现在与年轻时的认知是一致的：一个人对自我最深刻的认识，等同于对世界最深刻的洞察。当我们处于容易被现实乱象所纷扰的阶段时，生活中的各种经历——无论是宏观层面的国家叙事，还是微观层面的情感纠葛与人际关系——共同构成了我们感受到的东西。但在这种纷繁复杂中，依然要回到自己的创作初衷。

很多青年导演写完童年、家庭、亲身经历后就不知道写什么了。第一部作品往往基于直接经验，但成熟的表达在于你是否能再次真正触及事物的本质。门罗看到的是日常，更是日常以下汹涌的欲望和人类情感。她能把日常提炼为一种具有普遍性的东西，这基于她独特的眼光。

因此，话又说回来，创作者必须寻找最初涌动的创作冲动究竟是什么。在此基础上，建立属于你自己的独立眼光，这才是至关重要的。如果你未能找到这种独特性，就极易迷失在各种方法论之中，无论是前人的大师经验，还是其他可供借鉴的技巧。

必须明确，借鉴仅仅是手段，那些都属于他人的经验，无法直接转化为你自己的东西。这就像练武一样，我们可以先学习招式，这些基础训练确实有用；但支撑在招式背后的深层内涵，必须靠你自己去体悟，这是任何人、任何经验都无法替代的。创作者最终要面对的课题是：你是否能找到属于自己的观察视角，并拥有那份能够穿透事物表象、直达事物内部的敏锐眼光。

我们拍电影的初衷，正是因为承认自己是独特的个体。既然有了独立的想法，如果只是重复他人已有的表达，便失去了传达的必要。创作者应当聚焦于事物的内在逻辑：事物与事物、人与事物之间是如何连接的？时间在其中扮演了怎样的角色？你如何与时间相处，如何与自己及他人相处？这些复杂、多维度的连接，构成了创作最起步、也最关键的基础。

在创作中，你究竟看到了什么？简而言之，就是戏里的“关系”。无论是人物关系，还是人对时间的感受或反抗，关系中包含着不同的表达层面。但最核心的问题在于，这究竟是一种什么样的关系。

这种洞察力至关重要——你要能看到平凡事物之下，各要素是如何相互关联的，并挖掘出那些内在的线索。这些内在连接构成了创作的全部：无论是故事的走向、叙事的层面，还是画面的呈现——比如你选择什么样的色彩、什么样的空间来展示这些内容。

这回到了开始说的“原点”。任何生发都要追溯到最开始。很多时候剧本出问题，只是在局部调整桥段或增加阻碍，其实必须回到根上：最初的那一点你是否想清楚了？人物是否想清楚了？

“在创作中，准确比好坏更重要”

最好的艺术形式往往是从无到有的，比如音乐、诗歌。电影则比较复杂，要面对真实世界的空间和问题。在创作中，出现问题往往是因为原点没有想清楚，没有找到事物发展的唯一路径。从我个人的电影创作经验来看，思考的重心通常在于如何建立一个人物的起点。

最初，人物只是一个虚构的、模糊的概念，随后才一点点生长出来，逐渐具备清晰的轮廓。如果是从你内心创造出来的人物，而不是从外面“借”来的，你就拥有了无数连接的可能。当路越走越宽、选择越来越多时（比如剪辑有无数版本），你必须回到最初内心抓住那个闪光点——那个最珍贵、微弱但核心的东西。所有的判断都基于此：你要说什么？想明白了这一点，后面才是“如何说”的问题。

电影语法、镜头调度，并没有绝对的成规。为什么全景之后非要切某个镜头？那只是常规路径或视觉习惯。你如何选择景别、角度，取决于你是否想清楚了你要观察的对象是什么，你与Ta的关系是什么。在你的时空里，环境、服装、说话方式、体温，都是你一步步赋予Ta的完整形象。当然这里边还有很多虚假的东西，因为你内心可能就有虚假的成分，你有掩饰自己的东西，你就赋予了这个人物一些虚假的东西。只要建立清晰的逻辑和认识，哪怕五个镜头全是全景，只要有意义，就是成立的。

在拍摄《日掛中天》时，我发现已有的经验不足以支撑这个题材。必须放弃那些所谓的成功经验，从头去想人物的生长，进入那个女性的内心，去想她在什么环境生活、如何说话。这是一个自然流动的过程。我不知道下一个大情节是什么，真的是顺水而流，感受到那一刻人物该做的反应，才能知道剧情该往哪里流动。

每部电影都是导演内心的投射。如同中国绘画不是实景描摹，而是精神世界的显现。你基于自己的经验和审美，钩织了一个内心世界。电影如果只是记录，那看纪录片就够了。你想创作的这个点，必须跟你最相关。

比如《人山人海》那个五兄弟的故事，我在报纸上看到，曹保平导演也看到了（后来拍了《追凶者也》），每个人看到的侧面不同。你必须找到属于你的当下性和独特的意义。如果你不参与，事物就一直客观存在，只有你赋予了它意义，它才有了可能性。

建立剧组并非单打独斗。拍电影不同于绘画或写作，它不是一个人的艺术，它是需要整体的，需要资金，需要现实很多的东西。随着项目推进，承载和附加的东西越来越多，人容易盲从。所以，无论何时都要给自己一个清醒独处的时刻，返回起点。

在拍摄现场，导演基本上是最孤独的人。有无数人站在各自角度给你建议，每个人都很真诚，但有些建议可能会把你带进沟里。摄影师、美术师、录音师都会提建议，这时候你脑子像一团乱麻。你听谁的？一旦发生突发情况，原定计划拍不成了，你如何迅速选择？

你只能相信自己的判断。即使错了，第二天还可以调整。听八百个人的意见完全没用，必须建立自己强大的内心和起点。最好是在剧本阶段解决所有问题，那是性价比最高的。到了现场，如果没有想好情节，没有时间让你停下来讨论十天，那时候的焦虑会让你变形。所以，遗憾往往来自于前期没有想周全。

对人物、情节以及剧本构制的探讨，必须在前期做到极尽周详。你要反复确认所设计的情节和人物动机是否具有“唯一性”——如果不是唯一的，就说明逻辑依然模糊。在创作中，“准确”比“好坏”更重要。这种准确涉及设计的方方面面，而“好”往往是作品完成后的附属评价。

无论是表演还是表达，第一要义是不失手。如果能保证电影的每一秒、每一分钟都在准确的轨道上运行，那么这部作品至少能达到及格线以上。一旦前期出现闪失、游移或模糊的判断，品质就会一点点丧失。所谓“取法乎上”，在构思阶段追求最高标准是不花钱的，只有这样，你才能承受后期制作中不可避免的损耗过程。我认为，开始阶段是最关键的，这需要依靠创作者个人心力去完成。

举个例子，《人山人海》最后30分钟进入煤矿的戏，当时很多导演朋友建议去掉，觉得跟前面没关系，像另一个电影。我知道他们的建议很有水准，也是真心的。但为什么我坚持要拍？因为如果不拍这部分，这就不是我真正想说的故事。我想讲的不仅仅是一个个体的复仇故事，而是一个个体进入群体后的命运。最后半小时我想展现的是群像。两个原本有血仇的人，在面对更大的恶（如制度之恶或生存环境之恶）时，他们成了同类。这才是我真正想表达的。为了这个核心表达，其他的建议都不重要，不然的话这个故事就不是你真正想说的。

作为创作者，最重要的一点是了解你自己。创作者必须进入自己的内心，否则创作便会失去根基。虽然我们常说要讲“真心话”，但真正具备能量的真心话又有多少？只有当你清晰地体认到自己的长处、侧重以及内心的真实倾向，在选择创作方向时，才能真正挖掘出题材的可能性。

当我们选择某个题材——无论是童年记忆还是情感经历——必须自省：内心是否真的有那份真切的感受？如果没有，却又执意要创作，就必须深挖触动自己的核心点究竟是什么。你要想表达出独特且有意义的内容，那个能量与温度都来自你的内心。只有这种源头纯粹的能量，在传达出来时才有可能感染他人。当然，每个人都处于修行的过程中，那些尚未达到的境界，都需要反求诸己，好好地做。

以毕赣导演第一部电影《路边野餐》为例，我不想从影评人的专业视角去分析镜头，而是关注作品带给人的体感。这部电影散发出的力量非常清新且纯粹，这种特质是无法替代的。虽然电影内部有专业的架构，但最核心的魅力还是创作者生命状态的呈现——无论是空间的转化，还是不同时空人物的相见。这些设计不是能推理而来，而是创作者内心所构建的人物世界。这个世界呈现为何种面貌，全然取决于创作者心力的呈现。只有当我们不断丰富自我，具备了足够的同理心、共情能力以及参透事物的能量，才意味着未来的创作能具备相应的重量、温度与感染力。

所以，我觉得（创作）是来自于自己的“心力”。“心力”才有可能传达那么丰富的东西，那么微妙的东西，或者是有强大力量的东西，这些都是来自于我们自己的内心。反诸于己，深刻地理解自己，同时也是对这个世界最深刻的洞察。

“在实践中去除庞杂”

刚才讲得比较虚，下面我聊一点实际的。

还有一个重要的是自己的实践。好在大家都有过拍短片的实践，准备拍长片了，只有在这个过程中你才能真正理解电影。没有这个过程，书本、文学概念或剧本理论都没有用。在实践中要去除太庞杂的东西，每一天我们学到的理念和经验太杂了，我们的能力应当是去除所有不重要的东西，直指本质，尽量靠近它。你的这种能力越强，表达就越清晰，越有能量。

你对戏的发展必须内心清楚并贯彻始终。当然可以设计一些闲笔，那是另一个层面的事，但最重要的是你内心必须清楚核心所在。艺术在某种程度上是一种幻术，是指东打西的魔术，表面是好看的、迷惑人的虚晃一枪，真正的是底下的动作。如果你掌握了这一点，去掉了表面的东西，能否看到下面那个实质？这是大家需要共同探讨、靠近和摸索的。所以最终还是取决于你自己内心是否足够清澈、纯粹。

你要告诉人家什么？

后面牵扯到你会跟制作人怎么见面，最重要的是什么？让别人知道你拥有什么。这期间会有各种交流，见不同的人。我跟你们一样，曾拿着策划书跟不同年龄的人谈，说到底，你要告诉人家什么？人家想听你什么？

最重要的有两点：第一，你要告诉别人你是谁。这不是说你有没有名气，这不重要；你有这个项目，也不重要，因为别人对你没印象，可能只给你5分钟。你要清晰地表达出你是谁，为什么是你来拍这个东西？可能是你写的，也可能是别人写的，但你的独特性是什么？你赋予这个东西什么价值？这就是清晰的表达，取决于你是否足够自信，是否有强大能力的输出。这种清晰感会成为你的语言，包括你那天的装束、情绪、眼神、声音、握手时是否紧张发抖、第一句话说什么，这实际上是一个完整的整体，显现为你每一个细微的举动。

第二，你要让人很清楚地接收到你要说的东西。不管你写的是一页纸、几句话还是一个剧本，很重要的一点是：你真的得去讲。对我个人而言，这也很重要，你能把你的剧本或一句话讲清楚吗？你就去提炼，给不同的人讲。在讲的过程中，当你发现讲不动的时候，就是你剧本出问题的地方。如果你自己开始含糊、绕圈子、东拉西扯、开始解释，这就是剧本的症结所在——你不清晰了，人物动机有问题了，或者是场景设置不对。讲的过程中你可能会质疑这个环境不对，那就返回去想，应该在哪儿。

我说一个经验，比如这次的《日掛中天》，其实我们写的是一个“白开水式”的剧本，去哪儿做了什么，很简单。我们自己看的时候明白，但剧本是给谁看的？工作剧本自己看没问题，但你需要给演员、工作人员看，每个人的审美和阅读水平千差万别。更重要的是投资人，你如何打动他（她）？这就需要你们的能力了。你是否能讲得好？写得完美的东西有人能get到，那是很好的，但真正能一下子理解你核心表达的人太少了。

这个时候怎么办？我知道这个剧本可能别人不知道好在哪儿，所以我每次见演员，我都说：“你先别看，咱们先见一面，我给你讲。”不是讲剧本情节，而是讲人物，讲大概是什么样的感受，让他（她）回去再看。我试过直接给剧本，拿回去没什么感觉，或者根本不是本人看，你也见不到本人。所以沟通很重要，尤其是在AI越来越发达的未来，最珍贵的是人内心的东西，能抗衡AI的就是属于人的“心力”。

音乐里有一句话：“丝不如竹，竹不如肉”。“丝”是弦乐，“竹”是管乐，“肉”是什么？是人的嗓子，是人的声音。人的声音是最珍贵、最无限、最具创造力的，它的感染力比丝竹乐更强，丝竹乐是有隔阂的，而人声是最贴近自然、贴近人的，所以说最珍贵的是你的情感能量。

因此一定要亲自去讲。在你讲述的过程中，你会越来越清晰，把思路、人物、故事线索在脑海中形成清晰的图形，你看到了未来的景象、氛围、空气的味道、温度和状态。这些东西通过你的能量传达给别人——摄影、投资人、美术，他们才能真正跟随你、帮你去创造和生发。从你内心微妙的原点一点点丰富，演绎成无数可能性的关系，无论是激烈的还是平淡的，最重要的就是那个原点你是否明白。

这是一个技术问题，也是特别实用的。观众第一眼没听到故事之前，先感受的是你这个人，是你的外貌。虽然我们说不能以貌取人，但一开始就是以貌取人的。这个“貌”是你选择的颜色、姿势、语速，它是人内心能量的外化。所以那一刻需要整理自己，把精气神收好去面对。你的上台、第一句话，就像中医望闻问切，先“望”，一看就明白了。你走路和说话的节奏决定了你今天是否可能成功。当然还有生发出来的剧本，项目和你是一体的，是你显现的外化东西，决定了你能否得到机会。

与演员合作：重要的工作在前面

——多做沟通，建立信任

说回来，关于演员。电影里最难拍的是动物和小孩，动物没法掌控，虽然有驯养师，但我们不具备跟动物交流的能力。演员不是动物，是人，你要跟他们合作。还是那句话，“丝不如竹，竹不如肉”，人的声音和因素是最不可控的。机械解决的是最安全的，一旦有人参与，出错概率最大。但艺术创作最有意味的，正是因为有鲜活的人参与，才把不可能变成可能，才有奇迹发生，这才是跟演员的合作。

演员的不确定性太大了。你跟技术人员可以有职业的技术交流，比如影调、节奏、光谱，但跟演员不同。无论大演员还是非职业演员，你需要通过他（她）来传达，而不是自己传达。而且演员有个人的特性、审美、经验，世俗里的“腕大腕小”，带来了许多不属于职业贡献的附加东西，你如何去合作和控制？

我拍第一部的时候，来了一个也算有点成绩的演员，比我们都大，那时剧组全是小孩。我记得特别清楚，第一次接机，我和主任站在门前，第一次对视很重要。在这个时刻，演员是你最重要的传达者和表现者，他（她）赋予空间里的活东西。他（她）的情感能量、喜怒哀乐决定了形象的呈现。

演员特别脆弱，他（她）得把身心掏出来呈现给你、呈现在机器前。牵扯到一个细致的问题：他（她）愿意吗？他（她）是不是心甘情愿投入？也许他（她）只是想接个活，或者经济紧张，但他（她）跟你不一样，你是搭上了身家性命，是要“破生”的首作。他（她）如果不像你一样坦诚地贡献自己怎么办？只能靠你自己坦诚地去沟通，否则后面一定会在理解上出问题。

我们必须做一个善于沟通者。我以前不是善于沟通的人，所以经历了很多挫折。有时候自己想明白了就去做了，没有积极回馈，投资人不知道你在干嘛，感知不到你的状况。所以做事时一定要有强大的自我，同时也要去掉自我。

真正最好的艺术是“我执”最小的。不是说我是最强大的人、有妄语妄念就是高级的。巴赫的音乐之所以好，是因为没有那么多个人小情绪，发出的是一种宇宙秩序的声音；勃拉姆斯也是很好的作曲家，但有很多强烈的个人情绪。在合作中，每个人都有强烈的“我执”和偏见，你是否能做到公正公允，减少自己的嗔念和障碍？这样才能跟别人合作好。真心是最珍贵的，别人都能感受到能量，“是不是真知”是骗不了人的。电影可以通过剪辑隐藏缺陷，但演员呈现出的东西，观众一眼就能看出是真心的作品还是虚假的花活儿。只有真心对待演员，让他（她）能跟你同频，交付出一个安全感。

为什么演员能放心给你最好的表演？因为他（她）有安全感。大多数问题都是没有建立安全机制，互相不相信，就会出现冤怼。他（她）不相信你，就会隐藏遮掩，给你行活儿，结果就会越来越差。建立信任机制需要尽早沟通，从审美上建立，谈剧本、人物、故事、感受，在交流中看到他（她）的特质和你未来可以发现的东西。

比如拍《人山人海》的时候，陈建斌老师是非常优秀的演员，状态极佳。但在拍摄中，当演员提出某种要求，或者质疑“为什么要这样拍”时，因为站在不同的创作层面，视角自然不同。现场通常只有导演和编剧才了解电影的整体判断，而演员往往是基于其创作角度，对人物进行相对局部的理解和判断。但必须承认，演员在某些时刻是非常准确和敏锐的，甚至超乎导演的想象。

例如在拍摄《冰之下》时，有一场戏是警察审讯黄渤，桌上有一台笔记本电脑，屏幕上显示着保护人的供词。我在剧本创作时的设想是把电脑放在桌上，让他撅起屁股凑过去看屏幕。但在现场拍摄时，黄渤说：“这块儿我起不来，我不能动。”这时你就需要判断演员为何这么说。如果是真心的，你要清晰地意识到，演员在现场的时空和情境里，从身体和内心感受到的状态一定比你更准确。他说“站不起来”“没有胆量动”，这是他理解的人物在此刻最真实的感受——作为被审判者，处于一种被死死盯住的状态。

我一看，确实如此，不动反而更好。相比我原设想的起身查看（代表身体和大脑还在思索、犹豫），这种“不敢动”或“没可能想起来动”的状态，更符合人物被审死的感觉。此时就要听从演员的，尊重他的表达。当然，你也要判断，是不是像警察把电脑怼到他脸前那样处理视觉冲击力更强？总之，演员当下的真实反馈是珍贵的。

但也有一种情况，演员会赋予角色过多的、需要去除的东西。比如某些电视剧演员（这里没有职业高低之分，只是指一种惯性），他们习惯在表演结束时“打个点”“亮个相”，最后再“看你一眼”来总结镜头。这种东西最可怕，是长期演戏形成的经验主义或个人喜好。遇到这种情况怎么办？我的沟通手段是：先让他（她）按自己的演一遍，然后再按我的要求演一遍。当然，现场这样试戏很耽误时间，所以最重要的工作在前面——多做沟通，建立信任。

记得拍《人山人海》时，我跟陈建斌老师在第一场戏就建立了信任。那是一个砸山的长镜头，中间有一段发挥。我希望的表现是他真的砸累了，砸不动了，大钢钎砸向石头。当时还是用胶片拍摄，他在中间真的停下来休息了大概7秒钟，然后才又拿起钢钎继续砸。拍完这个镜头他过来拥抱了我一下。他说：“我最怕我歇下来你就喊停了，你一喊停，这个镜头就得重来。”我说：“我想要的就是你砸不动以后，鼓起气力再砸的那一下。前面的不重要，只是铺垫，最后那一下才是人物面对坚硬石头时，即使力竭也要继续磕的劲头。”他说咱俩想一块儿了。这说明我们的审美达成了共振。演员因此知道可以完全把自己交给你，听从你的安排。

这种信任不是友情，而是审美上的信任，它决定了片子未来的呈现。所以要尽早建立这种信任。光有真诚还不够，必须有审美的高度。演员的创造力是无限的，在你的片子里好，在别人的片子里未必好，这是因为你们是鲜活的生命个体，交流决定了呈现。演员在电影中至少占30%的分量，你要带动他（她）。如果遇到分歧且无法说服对方，可以尝试用不同的方法多拍几条，但你心里必须清楚哪个是对的，否则剪辑时会非常头痛。因为重拍既没钱也没档期，所有的遗憾只能留在前期解决。

导演的判断力：定力、心力和自信

在现场，每个人都陷入细微繁杂的事务中，只有导演是最清晰的。你要时常跳出来审视自己，判断是否符合最初的初心，结构是否闭环，逻辑是否圆满。这取决于你的定力、心力和自信。只有准备清晰，在面对每一个具体角色、摄影师和演员的互动时，才能保持判断力。

以《日掛中天》为例，最后一场戏其实也不是我最初脑子里想的样子。原定是冲着大门拍，两人互捅完刀、抱头痛哭之后的结束镜头。后来其实又补拍了一次，因为我知道如果没有那个痛苦的镜头，这戏就白拍了。那是强情感的东西，必须跟演员沟通好。当时现场情况太复杂，时间只剩一个小时，群演也要走了，根本没可能拍出原设想的结尾。你必须在现场立刻构思一个能完成且最接近原本意味的方案。具体的场景、车辆多少都不重要，重要的是那个最终的“意味”是什么？我看现场有两辆车尾巴，就决定躲在车后拍，把人物放在后景，营造出一种“人山人海隐没下”的感觉，人群散去，各奔东西。只要那个感受对了，看到了画面的构成觉得可以，就赶紧拍。

所以，一切都源于你内心最初发心的点是否足够强大，是否有力量贯穿剧作始终。如果走着走着发现不对了，说明前面的动力设置不足，或者起始点就不对。《日掛中天》这部电影一开始也不是这样构思的，后来换了一个角度，从女性视角进入，才发现是一片开阔的“田野”。

（全文有部分删减和调整）